“形而上学是追问存在真理的超越性活动”，这种追问不关乎实际存在，超越出存在者本身。周贵华在其论文《对作为形而上学哲学特质的再反思》中承认“哲学就是形而上学(古希腊意义上)”这样的界说，并认为“哲学探求的永远不会是实际的知识和技巧，而是要探讨最根本的形而上学的问题。”笔者在本文中所采用的“形而上”一词，指的是不注实际，重虚轻实之义。
　　一、道家美学：哲学基础的形而上意味
　　中国古代文学批评史以儒家文论和道家文论为其主要研究内容，而叶朗在《中国美学史大纲》中认为，中国美学应从老子开始，道家美学先于以孔子为代表的儒家美学，道家美学从其形成的哲学基础来看，更注重宇宙观和认识论，而儒家美学对社会伦理的关注更多。虽然中国古典美学以儒道两家的美学为主，但是真正具有形而上旨趣的还数以老庄为代表的道家美学。

作为中国古典美学中一朵惊艳的奇葩，它对文学、艺术等产生了深远的影响。
　　道家美学以老庄哲学为基础。老子哲学，以“道”为其最高范畴。《老子》中记载，“有物混成，先天地生。寂兮廖兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。”“道”为原始混沌，所以又谓之“朴”、“玄”、“恍惚”等。“道”还可以产生万物，为万物之母，“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”虽然“道”产生万物，但它却是无意志、无目的的存在。“道常无为无不为”，“生而不有，为而不恃，长而不载。是谓玄德。”它能产万物，却不主宰万物。它处于永恒的运动之中，“独立而不改，周行而不殆”，促使万物处于生生不息的状态。同时，它还是“无”与“有”的统一。从作为万物之始、“天地之始”来说，“道”是“无”，即“无极”、“无名”，无规定性。从作为“万物之母”来说，“道”又是“有”，即它能产生万物的生产性。“无”和“有”是“道”所具有的双重属性。
　　《老子》中也谈到“气”、“象”这两个范畴，它们也和“道”有紧密的联系。“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窃兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”由此可见，“道”尽管恍惚，但它却包含有“象”、“物”、“精”，它又是真实的存在。从作为宇宙世界的本源来看，“道”、“气”、“象”三者为同一概念，”大象无形”之“象”，即为大”道”。而当混沌之气一分为阴、阳二气时，阴气、阳气则作为构成物质的基本要素而存在。从不可感到具有实在性，从无到有。“象”亦如“气”，当它作为由“道”、“气”所形成的具体的存在物即各类具象的时候，它也具有“气”所具有的第二个层面上的意义。“道”、“气”、“象”都具有作为万物本源的“无”的性质，同时也具有产生万物——“有”这一性质。
　　老子所谓的“道”、“气”、“象”这三个概念对美学而言，产生了深远的意义，之后宗炳等人对“象”的观照，“境”的提出等，都有老子美学的功劳。老子关于“味”、“妙”的论述，也是后来“平淡”说的产生和重视艺术思维直观性的源头。
　　综观老子美学，他思考的对象并不是现实人生，而是超越现实的宇宙世界。思维的是自下而上的通天之道，完全是一个形而上的世界。
　　同样作为道家美学的代表的另一个人物——庄子，他生活在一个动乱崩溃的年代，在现实的维度上难以找寻出路，只能在内心构建一个“至真”、“至善”、“至美”的极乐世界，在这样无所依附的自由的天地里畅游。今道友信在其著作《东方的美学》中这样认为，“庄周美学”包括八个形而上的主题——根源、死、回旋的思维、象征、逆说、同一性、解释、宇宙之美。“根源”是指庄子对死的看法，借助象征手法和逆说实现思维的回旋，力求恢复精神与宇宙的创造的同一性。庄子的语言，不是一般的说明性的语言，他借助寓言、重言和卮言来说理明义，使他的美学充满了形而上的意味。
　　而在《中国美学史大纲》里，第五章的第五节和第六节所论述的内容——庄子论兀者、支离者和“象罔”，前边列举了一些其貌不扬、极其丑陋的人，其目的是强调内在精神的重要性，高扬精神自由的重要价

值。叶朗在《庄子论“象罔”》一节里指出庄子对老子之具象和《易传》之“象”的丰富和发展。庄子继承了老子执着于有限的“象”无法把握“道”这个思想，用老子这种“有”、“无”、“虚”、“实”的思想发展了《易·系辞传》中“言不尽意”、“立象以尽意”的命题，提出了不仅含有“象”，而且体现了“无”和“虚”的“象罔”这种形象，因为只有这样的形象，才能表现“道”。庄子之论，体现了庄周对形神关系的认识，可见他是地地道道的重神轻形派。
　　至于气论的发展，最早是由老子提出，经过《管子》四篇的发挥，又经过荀子，到汉代王充那里就形成了元气自然论，在它的直接影响下，魏晋南北朝时期就出现了“气”的美学。具体来说，《管子》四篇在继承老子“道”和“气”有关联这一观点的基础上，在理论上对二者的关系进行了明确的规定。它认为，“道”就是“气”，而“气”是宇宙万物的本体。宇宙万物皆由精气产生，精气在天地间流动，它是客观存在的。它还认为，精气与人的生命力有密切关系。精气越充沛，生命力就越旺盛，人就越聪明，所以得保存精气，使其不致流失。“气”产生人的精神和意识，而吸收“气”则需要“虚壹而静”。关于“虚壹而静”，后文将作进一步的论述。
　　二、道家美学：形神观的形而上意味
　　在庄周那里，很明显，他重神轻形，对兀者、支离者等人外貌的忽视和对其内在精神的高扬即为明证。中国传统文化中的形神观，“形”指的是物质形体、人的外貌体态等。“神”指的是人的精神、个性气质等。关于形神论，在我国古典美学中有以下几种基本观点：
　　（一）形神统一论
　　《老子》中的“载营魄抱一，能无离乎?专气致柔，能如婴儿乎”和“万物负阴抱阳”体现了形神统一的辩证思想。桓谭《新论》中的“精神居形体，犹火之然烛矣。如善扶持，随火而侧之，可毋灭而竟烛。烛无，火亦不能独行於虚空”亦体现了形神统一观。《淮南子》认为人的“形”和“神”都是由“气”构成的，人的精神由“精气”构成，“形”、“神”、“气”三者紧密相联，但“气”是人的生命的实质，而精神则是生命的主宰。比《管子》四篇更强调精神之于形体的主宰作用。而王充则认为“形”对“神”有依赖性。显然，《淮南子》和《管子》四篇对形神关系的认识更具有形而上的意味。
　　（二）重神轻形论
　　庄子在形神观上，比老子有更鲜明的倾向，“?、趾、支离无?说卫灵公，灵公说之。而视全人：其?（颈项）肩肩（细小）。故德有所长而形有所忘。人不忘其所忘而忘其所不忘，此谓诚忘。”《庄子》中有很多类似其貌不扬但依靠内心里强大的精神力量来感人的“神人”，他们因其伟大的精神而为人们铭记于心。《庄子》对外形丑陋的人的褒赞，正体现了它对人的精神力量的高扬。
　　（三）形神分离论
　　形神分离论，仍强调的是神。“指穷于薪，火传也，不知其尽也。”（《庄子·养生主》）因为精神可以永久相传，所以精神将生生不息，永恒独立存在。“子来有病，喘喘然将死。其妻子环而泣之。子犁往问之，曰：“叱!避！无怛化！”倚其户与之语，曰:“伟哉造化！又将奚以汝为?将奚以汝适?以汝为鼠肝乎?以汝为虫臂乎?”(《庄子·大宗师》)《大宗师》体现的则是形神的分离。

在对三种形神观的取舍上，重神轻形论对以后的文学艺术的发展有深远的影响。
　　对绘画艺术的影响，主要体现在对“君形者”和“传神”的重视，以及“气韵”的盛行。“君形者”出自《淮南子》，与庄子“使其形者”的概念内涵相同，都指精神。《说山训》中“画西施之面，美而不可说（悦）；规孟贲之目，大而不可畏；君形者亡焉”说的就是精神对于美感的意义。如果不体现内在的精神，就很难获得美感。“君形者”作为“传神写照”的直接理论来源，要求绘画也要传神。不仅传作品中人物的“神”，传创作主体的的“神”，还要传自然造化之“神”。魏晋诗歌开始追求“形似”，唐宋开始倡导“神似”，“离形得似”、“象外之象等即以为证。从重神轻形论及其对之后文学艺术的影响，可以发现，中国艺术精神形而上的旨趣，实在是由来已久。
　　以上是基于道家美学观的整体认识，由于道家美学博大精深、内容庞杂，因此，本文将以专题的形式来论述中国古典美学所具有的形而上的旨趣。

　　三、从专题来看道家美学的形而上旨趣
　　（一）“气韵”说
　　“气韵”是我国古代美学的审美范畴之一，它最先见于品评人物，特指人的精神气质、仪表风尚，继之被用于画论之中用来探讨作者的思想个性对作品艺术风格形成的影响和意义。南北朝时，它作为一个成型的范畴，被运用到美术领域，为中国绘画理论的核心范畴，后来才逐渐被借鉴到文论中，出现在中国古代美学史里。
　　“气韵”这一概念的产生，与哲学中重视“气”和音乐里讲究“韵”的汉代有很大关系。魏晋时，“气”与“韵”合为“气韵”，南北朝时则广泛见诸于各门类艺术。欲谈“气韵”，得从“气”、“韵”分别谈起。先秦和汉代哲学中很重视“气”这一概念，并有很多关于“气”的论述，《淮南子》和王充的哲学皆为“元气自然论”，它指天地万物都是由“元气”构成，王充所说的 “气”或“元气”，是一种原始的物质元素，他认为这种物质元素既是万物的本源，又是构成万物的质料，并强调“气”由阴阳自然和生而来。这一哲学基础对魏晋南北朝的美学理论有极其重大的影响。南朝梁谢赫在《古画品录》中提出“气韵生动”一说，说的是绘画“六法”之一，作为绘画技法，显然，只有具备了“生动”这一特色，才堪称作品有“气韵”。而当时的人物画的盛行，再加之人物品评这一时代风貌的盛行，使得“气韵”一词在当时广泛流行，也使得哲学领域里的“元气自然论”在美学的小领域里有所转化。魏晋美学之“气”，叶朗先生认为有三方面的内涵：一为艺术之本源，如“气之动物，物之感人”，以至“摇荡性情，形诸舞咏。”通过宇宙元气对人的感发，艺术便应运而生。二是艺术家生命力和创造力的体现，“文以气为主”之气既包括艺术家的生理世界，更是其精神世界的代称。三、“气”为艺术本身之生命之所在。比如在绘画作品中，只有通过线条色彩能呈现出来艺术形象的活力和艺术家生命精神的勃发，才能真正体现艺术之价值，才更吸引人，使人心灵为之震撼。可见“气”本身就是生命和活力的体现，是生生不息之生命精神的代称。
　　对于“韵”，“韵”字，最早出现在汉代，与音乐有直接的关系。但“韵”多见于文字音韵学的发展史上。之后，随着声韵学的发展，“韵”也进入到文学领域，指一种和谐的效果。在魏晋南北朝人物品藻盛行之际，“韵”成为较恰切的品评人物相貌体态、气质风度的流行用语，标示人的超群之美。在魏晋士气的人物品藻中，，已经出现了“气”和“韵”通贯一体来品评人物的审美现象。在这里，“气韵”指人的风神及内在的生命活力。之后，由人物品评向艺术领域拓展，有“气韵天成”、“气韵高艳”更有谢赫之“气韵生动”一说。“栩栩如生，生动传神，作为评定画作的首要标准。“气”为“韵”之本，“韵”为“气”之具体体现。“气韵”是与人的个性气质、精神风貌相统一的。它也要求传神，但与传神相异。它继承了《淮南子》之“君神论”和魏晋玄学之思想渊源，也是魏晋时人在艺术上觉醒的一种表现。当时之“韵”重神，只是生命律动的体现，还没有后来的“言外之意”、“韵外之致”等内涵。
　　唐以后，“气韵”说由品评人物转向山水画。唐代张彦远在《历代名画记》中明确表示，“气韵”与“形似”、“骨气”有联系，“气韵”统摄“形似”，“骨气”则与用笔相关。笔墨与画家主体精神连连越来越紧密，对主体层面的要求更高。
　　至宋代，“气韵”更偏重主体的精神层面，郭若虚提出了“气韵非师说”，认为“气韵”来自天性，而非后天习得，发展了谢赫的“生知”说，并对人品提出了更的要求。邓椿与杨维桢则认为，传神的精神与气韵生动一致，注重主体精神在创作作立意中的特殊作用。这种对主题精神的强调也包含了形而上的意味。
　　宋至元明清时，“气韵”说又由绘画向抒情写意发展。倪云林的“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”而“逸”在唐代就已出现，要求自然抒发文人画家的内在精神气息，力求达到写意之效果。后来，随着“韵”的内含的丰富，以“韵”论诗十分流行，宋人论“韵”，蔚然成风。例如，范温在《潜溪诗眼》中详尽阐述了历代名家对“韵”的不同诠释，对此做了一定的总结.这“韵”也是“韵外之味”，“韵”和“味”实际上是一致的，其“韵”说也包含着“味”说，“韵”和“味”合流一处。范温把“韵”看成美的极致:“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美。”而“韵”就是有“余意”，它不仅要具备风格的长处，而且要“行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味”。宋代书法家黄庭坚曾经这样论述，“书画以韵为主”，“书者能以韵观之，当得仿佛。”王?也说过，“书画以韵为主。”宋代书画所追求的“逸品”的风格也正是对作家内在精神“胸中之气”的偏好。清·方东树《昭昧詹言》云：“读古人诗，须观其气韵。”随着“气韵”说指涉领域的不断扩展，具体在文章写作上，有宋人陈善认为，“文章以气韵为主，气韵不足，虽有辞藻，要非佳作也。”直到清代王士祯的“神韵”说，要求“神”、“韵”兼顾，使谢赫之“气韵”在生动之余，又有余味，丰富了谢赫的“气韵生动”说，使得“气韵”更有了“韵味”。中国古典美学中有关“韵”的理论，从其所具有的美学内涵来说，它不仅含有“气”的特质，又有对“味”的形而上的追求。而“味”也经过了由味觉感受向音乐欣赏的延伸，再向文章、诗歌的过渡，在与音乐对韵律的要求和人物品评对人气度、风貌的青睐之下，“韵”和“味”结合在一起，与“气韵”的发展脉络大体一致。由此可见，“韵味”具有包涵意蕴、含有余味的审美效应，它追求的是一种充盈心间的“道”的境界。
　　（二）“虚静”说
　　虚静说作为一种审美心胸理论，不仅对创作主体有重要的意义，对审美欣赏者而言也很重要。老子在其《道德经》中提出了作为本体论的虚静说，“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，静曰复命，复命曰常，知常曰明。不知常，妄作凶”及“寂兮廖兮”。《庄子》中也提到，“唯道集虚”，“夫虚静恬淡寂漠无为者，万物之本也”，这也是虚静说的本体论见证。保持虚静之心即回到“道”本身。作为认识论的虚静论，“为学日益，为道日损。损之又损，以至于无为。”（《老子》48章）为了获得形而上的智慧之学，必须排除一己私念和成见。《庄子》中的“圣人之静也，非曰静也善，故静也。万物无足以挠心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神！圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。夫虚静恬淡寂漠无为者，天地之平而道德之至也。故帝王圣人休焉”也表达了虚静观道的思想。作为审美观照的虚静说，对创作主体而言，虚静是审美发现的心理条件，它以老子“涤除玄览”的认识论为基础，真正的审美心胸理论则由庄子建立。庄子曾提出“心斋”、“坐忘”的命题，要求人处于“无几”、“无功”、“外天下”、“外物”的精神状态，远离欲望和功利，走向“至美”、“至乐”的绝对自由的生命境界。还有管子学派所提出的“虚壹而静”，即“无藏”，它要求排除主观成见和欲念，保持“虚”即追求庄子的“无几”，方可做到“一意专心”，不为外物所动，荀子对此进行了具体的规定，韩非子的“思虑静则故德不去，孔窍虚则和气不入等都是对老子“涤除玄览”的认识论的发展。魏晋南北朝时，老子的这种思想被美学家们直接引介到文学艺术领域。宗炳的“澄怀味象”、“澄怀观道”，体现了审美观照的实质在于对宇宙本体的把握，以及对实现观道这一目的所需的心理条件的要求将老子的“道”、“气”、“象”、“味”、“涤除玄览”等范畴融合在了一起。晋·陆机在《文赋》中提到，“伫中枢以玄览，颐情志于典坟”，刘勰也有类似的观点，“以陶钧文思，贵在虚静”，体现了陶潜诗歌所具有的那种“山气日夕佳，飞鸟相与还”的哲理性画面。唐宋时，也有很多关于虚静的说法，刘禹锡的“虚而万景入”，司空图《二十四诗品》有：“素处以默，妙机其微，饮之太和，独鹤与飞。”苏轼的“欲令诗语妙，无厌空与静。静故了群动，空故纳万境”，郭熙也在其画论中提出作画要有“林泉之心”，方可画出体现宇宙之妙的佳作。此后，朱熹、晁补之、金圣叹等表达过相类似的观点。当虚静说作为一种技艺、艺术创作论时，它作为发挥技艺和进行创作的一种前提条件而存在。《庄子》中虚构的一些技师，正是由于在发挥技艺之前一直处于神游的自由状态，才使得技艺精湛，游刃有余。文学创作以如此，特别是古代的一些玄言诗、山水诗，体现了很强的形而上的色彩。
　　综上所述，正因为道家美学以老庄哲学为哲学渊源，所以，道家美学与身俱来就具有关乎宇宙的形而上的色彩。不论是其重神轻形的形神观，还是在道家哲学思想和魏晋玄学影响下出现的一系列的美学范畴，都具有形而上的意味。正像胡奂湘所说，“中国哲学认为每一个具体的事物，都含纳着宇宙整体的信息，因此当艺术地再现审美对象之时，就应以美的手法将它们与宇宙的整体生命联系起来。”因此，不论是对审美主体而言的虚静说，还是“气韵”说，都在一定程度上体现了“道”所追求的多重境界，或是宇宙的本体，或生命的本体，或混沌无别的境界，或虚实结合的意境，抑或绝对自由的“逍遥游”的境界。正是以道家哲学思想为出发点，不断生发出的一些美学范畴才极具形而上的意味。也正因为如此，它吸引我们不断地探寻其中的奥秘。