中国绘画艺术中的山水、花鸟、工笔、意笔都讲究用笔用墨的线条艺术，可以说中国绘画艺术就是“线”的艺术，线在中国绘画艺术中具有极其重要的作用。纵观世界的绘画艺术，从古代埃及的壁画到波斯的浅浮雕，再到阿拉伯伊斯兰的花纹，再到印度北部山区拉吉普特的线描画和印度莫卧尔时代的细密画，往东一直到中国的绘画，无论从地域的从西向东来看，还是从时间上的古往今来来看，中国绘画一直保持不变的特色就是它的“线的艺术”。英国著名诗人，曾任大英博物馆东方绘画馆馆长的劳伦斯·比尼恩敏锐地发现了绘画的秘密：“在亚洲艺术中绘画艺术乃是依靠线条来表现形体的。”劳伦斯·比尼恩不仅看出了东方艺术与西方艺术不同的审美特点和艺术价值，而且也看出了亚洲艺术之间有着明显的趋同性。对此，他指出：“至少在艺术上，亚洲国家比设想的还要有更多的共同点。
没有任何一幅亚洲的绘画作品会被误认为是欧洲的绘画。在所有的亚洲国家里，画家们从来也不去……介绍投影法或是尝试着运用自然的作用而制造出一种幻觉效果。……从波斯一直到日本，所有的亚洲国家都有着这么一个共同点，那就是线描的技巧性和生命力，这是西方几乎从来也不能与之媲美的。”劳伦斯·比尼恩身为西方人，又熟知东方艺术，所以他能比较客观、清醒地看清问题，说出真相。
　　 东方民族的绘画是通过流动的、富有生命张力的线条来描绘事物和人的轮廓，其中生机盎然的艺术形象是通过“线描画的技巧性和生命力”来创造的。“以线造型”就是以线条作为主要的造型和表现手段，中国绘画两千多年来一直坚守着这一原则。中国原始时期的艺术中圆线、横和竖直线是创作的主要线条。这些线条有着其明显的特征就是较笨拙、僵硬和呆板，可以定义为是“不动的线”。但其也有一定的作用如：起着区别、界定事物与空间的作用。绘画的发展到了公元四世纪，中国绘画的线条逐渐从“不动的线”成为了 “灵动的线”、 “飞动的线”，这是由于毛笔的普遍使用以及制笔工艺的精良化而产生的，“灵动的线”、 “飞动的线”使线充满了表现力和生命力。修·昂纳和约翰·弗莱明（美国艺术史家）指出：“中国毛笔运笔的坚实与弹性，是随所施力道与毛的软硬，不断调整转移，也随着所描绘的形式流动而变化———时而肥厚，时而瘦劲，时而又抖颤轻触留飞白，与中国书法一样，极富表现意涵”。中国画“以轮廓线条勾勒描绘、淡彩，虽不加阴影，却生动地表现出立体感，人物的性格也清楚地跃然纸上”。

　　 我们寻找非常卓越的“线的艺术”有很多鲜活的实例，如：阿拉伯伊斯兰民族装饰性的“阿拉伯花纹图案”和“书法画”、 日本近代以来的“浮世绘”等。还有很多东方其他民族的绘画千百年来也是一如既往的用线条来造型，来表现的。
　　 作为典型的例子，中国的绘画是值得一提的。因为，中国的绘画过分依赖线条的表现力，因而显得轮廓分明，但是在块体和面的表现上发展得不够充分。二十世纪的中国画家似乎注意到了中国画重线条而轻块体和面的特点，他们往往采取西方油画的表现块体和面的方法：正越来越多地使用墨彩与色彩。所以，近几十年来，“全色彩”的“没骨画”得到了长足的发展，但是线条作为中国画的基本构件却依然支撑着现代的中国画，没有线条就不成其为中国画。因此，谢赫所谓的“骨法用笔”依然是中国画的美学基点。在东方艺术家的心目中，线条是表达视知觉感受的最基本的形式，是绘画创造最重要的根本元素。东方人的视知觉心理认为，把握住了轮廓就把握住了事物。西方艺术家的视知觉心理则认为，把握住了事物和人的体块的色彩和明暗特征，就把握住了它们存在的本质。
　　 十九世纪著名的西班牙画家哥雅就说过：“在自然中从哪里找得到线呢？我所看见的，只是一些暗的体和亮的体，由远而近的面和由近而远的面、起伏和空白。我的眼睛从来既看不见线，也看不见细部。”哥雅的话可以说代表了西方艺术家普遍的看法，也道出了东方与西方在绘画语言上的明显的差异。相反，劳伦斯·比尼恩曾提到这么一个有趣的故事：“当耶稣会会员们把欧洲的油画传给中国，并且把按照惯例将半个面孔表现为浓重的阴影的绘画展示出来的时候，中国人大惑不解。他们问道：‘你们的朋友们莫非是只洗半边脸？’按照他们的传统手法，是干脆不看阴影的。他们并不喜欢这种阴影的表达方式。”这实际上就是东方与西方民族在视觉认知心理和审美习惯上的差异。