典范的创立，同近代个人主义意识形态有密切关系。总的来说，比古代美学更注重作者(l'auteur)个人的主观才艺特征，将审美主体的'品味'(le go?t)和'天才'(le génie) 当成审美的决定性因素，并以'共同感'(sensus communis) 作为'中介'(médiation)概念，以'批判' (critique)为动力，明确地将'历史'(l'histoire) 引入美学，并同时肯定美的非理性本质(irrationalité du beau)，以便通过人性中不同于理智的感性世界的自律(l'autonomie du sensible)，重建人与神之间的新关系。

　　从十四到十八世纪中叶，近代美学典范在其发展中，受到当时哲学争论的影响，发生过理性主义与经验主义美学的剧烈争论。法国作家、诗人兼美学家布阿洛(Despreaux Nicolas Boileau， 1636-1711)，以笛卡儿的理性主义为指导，为沙贝尔(Claude Emmanuel Lhuillier Chapelle， 1626-1686) 、莫里哀(Jean-Baptiste Poquelin Molière， 1622-1673) 、拉封旦(Jean de La Fontaine， 1621-1695) 及拉辛(Jean Racine， 1639-1699)等人的美学观点辩护，通过他所撰写的"诗歌艺术"(L'Art poétique， 1674) 一书，总结了近代美学理性主义典范的创作经验，使布阿洛获得了'怕纳斯山立法者'的光荣称号，也使他成为新古典主义的杰出代表。这种理性主义美学后来被黑格尔的"美学" 进一步典型化。与上述近代理性主义美学相对立，英国哲学家休谟在其"美学论文集"(Essais esthétiques) 中，捍卫了经验主义的美学原则，强调美的感官审美基础，否认美的客观性，并突出地论证了审美品味概念在美学中的核心地位。在此基础上，康德在他的"判断力批判"一书中，以'品味'(go?t ; taste) 概念为核心，试图调和并超越理性主义与经验主义的对立，为浪漫主义艺术所崇奉的'天才'美学(?sthetik des Genies)进行正当化的论证(Kant， 1995[1790]，因而成为了近代美学典范的标本。

　　康德，作为近代美学典范的代表人物，曾经把品味判断力(das Geschmacksurteil; Jugement du go?t esthétique)归属于审美能力，并因此也将品味能力当成美学的主要研究对象(Kant， 1995[1790]: 57)。为此，康德为审美品味（品味判断力）界定了四项标准：（1）从'质'(Qualit?t)的角度，品味判断力是独立于一切利益。他说："愉悦作为品味判断力的决定性因素，并不具有任何利益(Das Wohlgefallen， welches das Geschmacksurteil bestimmt， ist ohne alles Interesse )"(Ibid.: 58)。换句话说，对于一个对象或一个形象显现形式，不凭任何利益标准、而单凭是否能引起愉悦感所进行的判断力，就是品味判断力(Ibid.: 67)。所以，所谓'美'，其首要标准，就是能够不计较任何利益而能引起愉悦感的那种对象。（2）从'量'(Quantit?t)的角度，所谓'美'，就是"不涉及任何概念、却又能呈现普遍的愉悦感的对象(Das Schone ist das， was ohne Begrifft als Objekt eines allgemeinen Wohlgefallen gestellt wird)"(Ibid. : 67)。康德在这里强调，美虽然是属于一种主观的愉悦感受，但它必须具有普遍性的品格；也就是说，它必须同时又能被许多人普遍地感受到。（3）从'关系'(Relation)的角度，'美'"是一个对象的合目的性的形式，但在感受它时，并不包含任何目的的观念(Sch?nheit ist Form der Zweckma?igkeit eines Gegenstandes， sofern sie ohne Vorstellung eines Zwecks an ihm wahrgenommen wird)"(Ibid. : 99)。所以，美是一种无目的的'合目的性'的形式。美既然是形式，康德就把它归入先验的原则。品味判断力作为一种反思的判断力，是一种自然的合目的性。"这个对于自然的先验的合目的性概念(Dieser transscendentale Begriff einer Zweckma?igkeit der Natur)，既不是一个自然概念，也不是一个自由概念，因为它并不赋予对象（自然）以任何东西，而仅仅表现一种唯一的艺术(die einzige Art)，就好像当我们反思自然诸对象的时候，必定感受到贯穿于其中的连贯着的经验那样。因此，它是一个判断力的主观原则（公设）(ein subjectives Prinzip [Maxime] der Urteilskraft)"(Ibid. : 34)。（4）从'模态'(Modalit?t)的角度，'美'是一种不涉及概念而必然令人愉悦的对象。审美品味判断虽然不属于认识领域，不需要概念建构，但它要求普遍性，即需要得到社会的普遍承认和接受，具有普遍有效的可传达性。在康德看来，品味判断的这种性质，说明它并不只是可能性和现实性，而且，也是一种社会性和必然性。而在康德的范畴分类表中，'必然性'是属于模态范畴的。但是，美感的这种必然性，并不是来自经验；它只能属于先验性。康德把这种特殊的先验性，称为先验的共通感。人的社会性决定了所有的人都会有共通感。审美品味无非是人类共同体中通行的"共同感的一种方式"(als einer Art von sunsus communis)(Ibid.: 172)。

　　但是，正如我们在前一节中所指出的，康德的美学近一百五十年来，连续遭受尼采、现代派、现象学派以及'准生存美学'的批判。同样，在英美分析哲学的景观下，康德的美学也因其抽象的形上学性质而被搁置一旁。这些分析美学(Esthétique analytique; Analytic Aesthetics) 流派，过分相信科学分析方法的准确性，并以为审美活动及其效果，作为人的经验活动的一部分，均可以通过数字统计方法计算和表达出来，因而否定美学理论在哲学、人类学和语言学方面进行理论探讨的必要性。分析美学显然忽略了审美的复杂人性基础及其象征性反思层面，看不到人的审美活动中所隐含的超越性，因而简单地将审美归结为可感知的经验行为，并同科学认识活动相混淆。因此，福柯的生存美学所强调的审美的生活性和经验性，在任何意义上都不能与分析美学的经验主义观点相混淆。

　　现代美学是十九世纪中叶到二十世纪上半叶期间，在近代美学的基础上发展起来的。在美学理论方面，尼采(Friedrich Nietzsche， 1844-1900)是这一时期最重要的代表人物。他一方面总结了近代美学和近代文学艺术创作的历史经验，另一方面又彻底批判和颠覆传统哲学的基本原则，使他有可能为西方现代文学和艺术的'现代主义'(modernisme; Modernism)或'现代派'创作，提供最灵活和丰富的想象动力。现代美学不同于近代美学的最大特点，就是进一步重视主观创造性的功能，使之发挥到最大的程度。

　　如果说，近代美学只是强调创作主体的发现(découverte)能力，那么，到了现代美学阶段，则鼓励作者的创造或发明(invention) 精神(Ferry， L. 2002: )。'发明'和'发现'相比，只是一字之差，但它所显示的，是作者主观创造精神超越和颠覆美的客观标准的能力和可能性，突显审美主体的主观想象力量的决定性作用。在他们看来，美之所以能够被创造，又会引起普遍的审美感受，并非如同古代美学所坚持的那样，是由于某种客观的审美标准的存在，而是由于审美主体本身，普遍具有创造发明的审美能力，并具有审美的共同感，有可能普遍地对创造发明出来的各种美的作品，产生不同程度和多元化的审美鉴赏反应。

　　所以，现代美学认为，对于审美的创造活动来说，所需要的，不是用来约束审美创造的美的客观标准，而是相反，是创造者和鉴赏者的主观想象的虚构能力，善于根据他们的个人品味的变化以及社会文化品味的变化趋势，创造出作者及鉴赏者所响往期待的美的作品。

　　在尼采思想的驱动下，当代美学在摒弃客观美的标准方面，走得更远。按照尼采的观点和风格，具有自由创造精神的个人，丝毫不需要受'主体'和'客体'的约束。在这些具有权力意志的艺术家面前，艺术无非是他们个人生存意志及权力意志的自由创造发明的成果。在创作过程中，关键的问题，是创作者本身，必须具备进行自由创造的权力意志。这是一种不断突显个人自身的独特个性和风格的意志，而且，它还是不断膨胀、并试图无限扩大的权力意志，是具有无止尽创造欲望的权力意志。正是在当代美学典范的影响下，当代各种各样的艺术创造和审美活动，都显示出超越美丑二元对立的趋势。

从上述西方美学典范的四次重要转换的历史过程中，可以看出：主观性与客观性的相互关系问题，始终成为美学争论的最关键的因素。在古代美学典范中，关于美的&#