一.物感说的释义
　　 “物”，作为客体的一方，在中国古典美学史中并不是某个具体事物的指称，而是一个高度抽象的、具有普遍性的范畴，它的内涵是指外在于审美主体并作为对象的客观事物，它既可以是自然物象，也可以是社会情事。并且还有着很强的动态性和生命感，同时使艺术创作有了不得不发的自然风貌、态势。
　　 “感”，作为主体的一方，是指感应、感发、感通、刺激、触兴，从而实现心与物的相联系相融合。
　　 “物感”说是指客观事物（客体）对艺术家（主体）心灵的刺激感通，使之情感波动，是以“物”感“心”。“物感”说，唯物、客观地阐释了文艺创作的动因。

在“物感”说的框架中，主体与客体相互依存、相互交融而产生艺术作品，主体并不是孤立地、无缘无故地产生创作冲动，同时也不是对客体的被动依赖。
　　 二.物感说的哲学理据———天地人的异质同构
　　 追求与自然生命协调和谐的“天人合一”的思想，“天地与我并生，而万物与我为一”（《庄子·齐物论》）是物感说哲学理据的总的思想原则。
　　 (一)生理结构方面
　　 董仲舒《春秋繁露》：“天地之精所以生物者，莫贵于人。人受命乎天也，故超然有以倚。物疾莫能为仁义，人独能为仁义；物疾莫能偶天地，唯人独能偶天地。人有三百六十节，偶天之数也；形体骨肉，偶地之厚也；上有耳目聪明，日月之象也；体有空窍理脉，山谷之象也。”人的“节&rdquo、“骨”、“耳目”、“理脉”等都显示出了与天地的密切关系。
　　 （二）道德方面
　　 董仲舒《春秋繁露》：“仁之美者在于天。天，仁也。天覆育万物，既化而生之，有养而成之，事功无己，终而复始，凡举归之以奉人。察于天之意，无穷极之仁也。人之受命于天地，取仁于天而仁也。”人精神领域的“仁”取之于天，与天地同构。
　　 （三）情感意志方面
　　 董仲舒《春秋繁露》：“喜怒之祸，哀乐之义，不独在人，亦在于天；而春夏之阳，秋冬之阴，不独在天，亦在于人。人无春气，何以博爱而容众；人无秋气，何以立严而成功；人无夏气，何以盛养而乐生；人无冬气，何以哀死而恤丧。天无喜气，亦何以暖而春生育；天无怒气，亦何以清而冬杀就；天无乐气，亦何以疏阳而夏养长；天无哀气，亦何以瞠阴而冬闭藏。故曰：天乃有喜怒哀乐之行，人亦有春秋冬夏之气者，合类之谓也。”喜怒哀乐之情不独在人，也在天；春秋冬夏之气不独在天，亦在人。
　　 三.物感说的发展轨迹
　　 （一）滥觞期
　　 《乐记.乐本》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声，声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”“乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”[1]
　　 这里提出了“物感—心动—声应—变音—成乐”的音乐本源论。人心本来是静的，由于受到外物所感而动；情感有所激动，就要发为声音；声音相互融合组成一定的格律，就变为乐曲；乐曲排列在一起，配上歌舞，就产生了“乐”。 “乐”是个含混的、浑沌的概念，是指诗、乐、舞三位一体的综合性艺术，是人心与外物相交相感的产物。《乐记》指出，“乐”的创造源于创作主体心灵的波动，而心灵的波动则是由于受到外在事物的变化的感应而形成的。
　　 （二）发展期
　　 陆机《文赋》：“伫中区以玄览，颐情志於典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶於劲秋，喜柔条於芳春，心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”[2]
　　 他明确地指出了“物”的内涵为自然景象。他清晰地说明了引起作家创作冲动的原因是四时景物的变化引起了作家的情思，而使作家思绪纷纷。陆机以其自身的创作实践之感悟，首次提出了“物感”说的理论。他分析“物”与“情”是“物感”说理论的两个基本属性，物是客观的、外在的，心是主观的、内在的，内外呼应，心物交感，从而使作家产生创作的冲动。并且，他并不把“物”看作静态的，而是充分注意到了“物”的动态变化性。他指出不同的情感是感于不同的外物的结果，不同的“物”与不同的“情”之间是对应的关系。

　　 （三）再发展期
　　 钟嵘《诗品》序：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托物以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，魂逐飞蓬，或负戈外戍，杀气雄边;寒客衣单，霜闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬娥入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以聘其情”[3]
　　 1．对“物”的内涵作了进一步的挖掘和拓展，对“物”之含义作了完整的概括。他把生活中的各种悲欢离合、荣辱忧乐完全纳入到感人之“物”的范畴中。他所说的“物”不仅包括自然风物（春风春鸟、秋月

秋蝉、夏云暑雨、冬月祁寒），而且包含社会情事（嘉会以亲、离群以怨）。
　　 2．在各种形形色色的人生境遇中，他更加强调了那些能触发人之悲情的社会生活。突出了社会生活在物感中的特殊地位。
　　 3.暗含了一种诗善于“怨”的诗学命题：“离群托物以怨”。
　　 4.阐释了“诗缘情”的本质特征：“气之动物，物之感人。故摇荡性情，形诸舞咏。”[4]气说是物感说的哲学基础，而物感说则是从气之相通进而为情之交流。外物引起感情的波动，从而引起创作的冲动。钟嵘是从气说通向物感说的。他以“气”来说明“物”动，触“情”的本因，使之充满了一种氤氲化生的动态生命感。
　　 （四）超越期
　　 1.对物感说的继承与丰富
　　 刘勰《文心雕龙》中的《物色》篇：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹（蚁）步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫?璋挺其惠心（美如?漳之慧心），英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沈之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”
　　 （1）这里刘勰也论述了四季物色的变异对诗人心灵的感发作用。自然中的万象是诗人文思的宝库。无物、无时不在感发着诗人的灵魂。
　　 （2）感物而动是一切生物的本能，人心善感，具有强烈的敏感性。
　　 （3)不同的季节有不同的景物，各种景物又有不同的风貌，不同风貌的景物又引发诗人不同的情感。不同的物象与诗人情感之间是对应关系。
　　 2.对物感说的超越：感物说的提出
　　 （1）《物色》篇：“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沈吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”[5]
　　 “随物宛转”，是指创作过程中作为主体的心之宛转附物。从文学创作的角度来说，是强调作家在创作中要尊重客观事物的内在规律性。“与心徘徊”，是指创作过程中客体的描写必须符合于表达主体情意的需要，使物之能与心相契合的部分恰到好处地结合起来，也就是说，要以心去驾驭客观事物。
　　 （2）《诠赋》篇：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”《明诗》篇：“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”《神思》：“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”
　　 他把诗歌创作中的情与物的关系分成了两个阶段，即“情以物兴”（亦即心之“宛转附物”）和“ 物以情观”（亦即物之“与心徘徊”），情与物的关系也就是心与物的关系。“心”与“物”是谐和互生的，灵感的火花就是在心物相应中迸发出来的，其在文艺创作中有重要的意义。
　　 （3）在观物中，人心是积极的、主动的，把自己的主观情感投射到物上。
　　 3.感物说的内涵
　　 （1）以情观物是物感人心的前提；
　　 （2）以情观物是“兴”发（创作冲动与灵感）的基础；
　　 （3)心与物是赠与答的双向辩证关系（“情往似赠，兴来如答”）；
　　 （4)以情观物即移情于物，即主客体融为一体，不知何者为我，何者为物的最高境界。
　　 “物感”说是由古代的艺术家在创作、审美实践的过程中归纳、总结、升华出来的艺术本质论、艺术起源论。它把从物出发作为自己的逻辑出发点，具有朴素唯物主义的思想，对后世产生了重大的影响。以心物感应说为基础的中国艺术是一种具有动态生命感的有机活动。