一、中国诗意电影的界定与内涵
　　1. 诗意电影的界定
　　中国绘画诗歌的古典美学传统一直伴随着中国民族电影的发展，并逐渐形成具有中国古典美学特质的诗意电影。所谓中国诗意电影，是指在电影创作中继承了中国古典美学精神的传统，遵循老庄的艺术精神之道，以创作古典绘画诗歌的手法来营造诗意电影的镜头画面，使观者如观画品诗一般去体悟电影的影像画面的镜外之意，不断地与影片所传达出的浓浓情绪与情感产生激荡，并获取一种较为超脱宁静的心态，从而进入诗意电影的“象外之象”、“言外之言”的艺术境界，感受影片的诗情与画意。
　　2.诗意电影的内涵
　　我国著名的诗意电影的先驱者费穆曾提出，中国画和中国电影“同其血流，淡淡的传神几笔，迁想妙得，给人们欣赏那内在的美。”中国诗意电影是一种深深积淀了中国古典传统美学精神的电影艺术样态，它秉承了东方艺术神韵的电影创作理念并拥有其自身的艺术特质。首先，在美学精神凝塑上追求神似而非形似，注重营造化实为虚、虚实相生的意境；其次，在艺术表现方式上，诗意电影的叙事结构散淡，故事情节与冲突淡化而简约，注重对影片中主人公的心境情愫的渲染，用如诗如画的镜头画面来传达导演内心感悟及他对人生的哲思意蕴；最后，在审美意蕴追求上，诗意电影力求通过运用诗意化的影像镜语使电影具有“淡而有深致”的艺术魅力，从而展现出一种冲淡、空灵、含蓄的“天人合一”的电影艺术至高境界。

　　二、中国诗意电影的视听影像特征
　　1. 情与景偕的画面美
　　中国诗意电影的画面与中国古典绘画“同其血脉”，中国画轻写实，具有鲜明的写意性，而诗意电影镜头的写意性与它如出一辙，一山一水，一草一木，一景一物都是导演为创造影片的艺术意象而有意设置的，它是影片中不同人物心境的投射和导演自己内心情感的寄托，化景物为情思，寓情思于景物，“一切景语皆情语也”。著名导演费穆在拍摄电影时，他“心中常存一种作中国画的创作心情”，在他拍《小城之春》时，他总试图营造出苏轼的《蝶恋花》词中的那种“笑渐不闻声渐消，多情却被无情恼”的意境和韵致，他将古典诗词的诗心融入电影的影心中去，使影片渗出词境中的黯淡惆怅、哀怨感伤的诗意。影片中出现的颓败的城墙、 残破荒芜的宅院及萋草杂生的蜿蜒小道等镜头画面都是电影中人物的心理现实和心绪的意象物化，体现出“情与景偕”的中国古典绘画艺术的意境。费穆凭借《小城之春》开启了中国诗意电影的先河，开创了我国具有东方神韵的银幕诗学。
　　2.寓情于声的音效美
　　电影中的声音的运用能够超越现实存在的审美外在显现而拓展电影的画面表现空间，实现对影片画外空间的再创造，尤其是电影中音乐的运用，能够补充、烘托和丰富电影画面的造型效果，使电影产生了强烈的视听审美表现力，让观者自然地融入到画面中去，体味音乐带来的艺术感染力。例如，在《城南旧事》 中主题音乐《骊歌》多次响起，一唱三叹，寓意深长， “长亭外，古道边，芳草碧连天……”悠远的音乐细腻而深沉地渲染了离别的感伤： “亲爱的爸爸走了， 宋妈也离我而去了， 我的童年结束了。”歌声如泣如诉地唤起了小英子对童年的无尽追忆，折射出人生如梦，往事如烟的些许哀愁，音乐中浓浓的相思不断弥散开来，凝聚起苍凉的氛围，创造了影片沉沉的相思的意境，导演吴贻弓将对故土的思念之情与对当时社会中底层人民生活艰辛的同情之情寓于音乐，每一个音符都是无尽情思的符码，声声撩人心弦，直教人肝肠寸断。

　　3.随类赋彩的色调美
　　色彩作为电影作品视觉造型语言的内在元素，是电影画面的感情外化。南齐画家谢赫所提出的中国传统绘画“六法”中的“随类赋彩”就是指根据不同类型的物象，赋予其真实的色彩。色彩既具有真实存在物的客观性，又带有导演的审美意向的主观性，正如俄罗斯著名画家列宾所说的“色彩即思想”。陈凯歌的电影《黄土地》以温暖沉稳的土黄色为基调，影片中黄土高原既是主人公生存的地理环境，又是电影情节展开的

时空背景，广漠贫瘠的西北黄土高原通过影像原生态地呈现在观众面前，而这大片暖而重的土黄色同时渗透着导演对人的命运与民族精神的理性思考。“黄土地”成为一种具有象征意味的艺术意象，象征着我们民族原始的力量与中华民族自强不息的精神。与此同时，影片还凸显出国画般的风格和意境，透示着中华民族博大精深的文化底蕴与深邃的审美意蕴，使其获得了自身的生命质感，彰显出其独有的艺术魅力。
　　三、中国诗意电影的古典美学品格
　　1. 情景交融 妙合无垠
　　清代王夫之在《姜斋诗话》中说：“情景名为二，而实不可离，神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”情与景在诗歌的内部交融，自然相契合而升华而构成其审美意象。在诗意电影中，如在导演霍建起的电影《暖》中出现了许多的写景镜头，镜头里的细雨绵绵中的江南水乡犹如中国水墨画般清新空灵，再如那悠长狭窄的雨巷，随风起伏的芦苇荡，金黄的麦场，摇摇摆摆的鸭群，这些镜头不仅是对故事发生背景环境的展现，增添画面美感，更重要的是，这一景一物都倾注了主人公井河的浓浓乡情，拳拳真情，见证了年少时那段刻骨铭心的纯真恋情，唯美的画面中洋溢着青春往事中点点滴滴最美的回忆，而如今物是人非，情何以堪？导演因心中之情而摄景，而景中又含情，情景妙合，凸显电影画面意境之美，而导演在画面意境美感之外，加之音乐的渲染，传达“境外之情”、喟叹人生命运的怅惘与无奈。
　　2.象外之象 虚实相生
　　张艺谋的一部《山楂树之恋》，演绎了一段唯美动人的恋情，影片一开始就出现了那棵山楂树，它是村里人传说的“英雄树”，但后来却是静秋和“老三”的纯美爱情的象征，成了他们的“爱情树”。“山楂树”是影片中具体的物象，孤零零地长在山坡的路上，但随着影片故事情节的发展，山楂树的“象外之象”向观众敞开了，它见证了静秋和“老三”的第一次相见，山楂树的爱情之花在他们心中逐渐盛开。当老三离开这个世界，那棵美丽的山楂树依然守在那里，守护着他们之间永恒的真爱，镜头里的那棵真实的山楂树，幻化为他们永恒爱情的象征，有限的的画面中的山楂树是“实”景，他们坚贞不渝的真爱是“虚”景，有限之景融入无限之情，体现了“虚实相生”的古典美学意境，这种意境生发在观者的心灵空间中，使观者之心隐隐作痛，为之流泪感动，而那段至纯至美的爱情故事亦在他们的心底弥漫着一丝芳香……
　　3.澄怀味象 天人合一
　　南朝宋代宗炳在《画山水序》中提出“澄怀味象”的美学命题，指审美主体以一种超功利的空明虚静的心境去体味那蕴含于自然万象中的美的意味并进行审美观照。“味象”的目的是要透过具体的“象”之外、“景”之外，去品咂那“象外之旨”、“景外之景”，以获得“韵外之致”的审美意蕴。霍建起的影片《那山那人那狗》讲述了一对父子的一次送信过程，在一段逶迤悠长、曲曲折折的山路上，在一片又一片重重叠叠、深深浅浅流动的绿中，一路上父子之间的隔阂逐渐消失，浓浓的亲情不经意间流露出来。影片中苍翠的青山、清澈的溪水、古老的水车、质朴的村民、热情开朗的侗族姑娘，让观者犹如欣赏一幅流动的山水画，以一种无功利的澄澈的审美心理去品味在画面之外的“味外之旨”与“韵外之致”，在反复涵咏体味中，感受“天地与我并生，万物与我为一”的物我两忘的境界，在诗意电影中寻求天人合一的生命意味与艺术至境。
　　四、结语
　　中国电影艺术家们从中国深厚的古典绘画诗歌美学理论中汲取营养，凝塑着中国诗意电影的美学品格，诗情画意在电影中的每个镜头中缓缓地“诗意敞开”，温情含蓄，意韵悠长，形成一种具有中国民族文化诗意特色与东方美学神韵的新的电影艺术样式。中国诗意电影不仅传承了中国古典美学文化的传统，将民族的审美理想发扬光大，并且，中国诗意电影更加关注个体生命的生存境遇，隐寓着人生的命运况味，是对人性的展示与追问，是对人生的哲思与感悟，充满着一种人道主义精神。