三、神游：艺术构思与审美生存
　　“神游”的含义更为复杂影响也更为广泛，究其核心一是作为艺术创作思维的“神与物游”，另一种是作为审美生存方式的“卧以游之”。两者的共同之处都在于此身不动而驱使心灵作一番有目的或无目的，此在世界或异质世界的周游。庄子云：“身在江海，心存魏阙之下，奈何?”《列子·黄帝》卷二云：“盖非舟车足力所及，神游而已。”《淮南子》有“是故身处江海至上，而神游魏阙之下。”(《?真训》)“神与化游，以抚四方。”(《原道》)可算作是后世“神游”的直接来源。这里的“神游”强调主体摆脱欲念是非，与天地融为一体。这种神游是伴随着丰富的想象与情感体验的，所以“到了魏晋时期，庄子所提倡的游戏天地，超乎物欲的人生哲学成为士大夫服膺的人生信条，也成为文艺创作的理论。”苦闷的现实，激发了人们想要超越的愿望，但是这种愿望又只能通过幻想来实现，这种幻想的物化形态就是文学与艺术。所以我们看到，凡历史上的乱世，精神的“游”就表现突出，凡历史上的治世，形体的“游”才更加凸显。正因其如此，才有了魏晋时代文学理论的繁荣。陆机《文赋》谈创作开始时的想象过程是“其始也，皆收视返听，耽思旁讯。精鹜八极，心游万仞。”这里的“心游”就是以自由的审美心态去感受宇宙万象。萧子显在《南齐书·文学论传》说：“文章者，性情之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成。”宗炳也说过“万趣融其神思”。(《画山水序》)这些都成为刘勰“神游”理论的直接来源。到刘勰的《文心雕龙·神思》，“神游”已经成为一个完整的艺术创作理论体系。刘勰说：“文之思也，其神远矣!故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声：眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之至乎!故思理为妙。神与物游。”这里的“神游”主要指一种不同于一般科学想象的艺术构思理论，较之陆机，萧绎，“神与物游”理论更加理论化与系统化。在这里，神与之游的物主要是指客观的自然景物，但这种自然在古人看来远没有我们今天认为的客观，“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明静而如妆，冬山惨淡而如睡”，“石者天地之骨也，骨贵坚深而不浅露者。水者天地之血也，血贵周流而不凝滞。”这里的山山水水都像人一样，是有神的、有韵的，“凡物之得天地以成者，莫不各有其神，欲以笔墨肖之，当不惟其形，惟神也”(《芥舟学画编》卷一)对这样的山水自然，冷眼旁观的描摹自然是南辕北辙。要达到“气韵生动”，办法只有一个，那就是“游”。只有主体以自己的全部精神力量将情感意志移注到客体之上，才能“我见青山多妩媚，料青山，见我应如是。”(《贺新郎》)才能“相看两不厌，惟有敬亭山。”(《独坐敬亭山》)这里的“游”是主客体交流沟通的方式，主体须以己之性情投入，而所到之处，烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。事物之真美、大美正在于其与人相化的瞬间。所谓“物不自美，因人而彰”。独立、单纯的美是不存在的。“与可画竹时，见竹不见人，岂独不见人，嗒然遗其身，其身与竹化，无穷出清新。”(《书晁补之所藏与可竹三首》)这里的“化”正是“游”的结果。这是一种向自然的亲近投入，既不执着于物，又不脱离物，一种不粘不脱的境界。这种境界既捕捉了物的神韵，也最大限度的发挥了主体的能动作用，苏轼说：“不留于一物，故其神与物交，如蝶无定宿，亦无定飞。”(《书晁补之所藏与可画竹》)正是抓到了要害，这种“无定”就是游戏的态度。也正是这种游戏的态度，与物缭绕，吐纳往还，一切听任真然，似无意为之却反而兴到漫成诗。

　“神与物游”作为一种艺术构思理论对后世产生了极大的影响，后人阐发甚多。苏轼主张“游于物外”，“物有以盖之矣。彼游于物之内，而不游于物之外。”只有游于物外，才能“其神与万物交，其智与百工通”，在“嗒然遗自身”的前提下，实现“不自赋形，而因物赋形。”元代郝经有“内游”说。他反对前人关于司马迁的成就归因于其游学的说法，提出了“内游”说“身不离于衽席之上，而游于六合之外，生乎千古之下，而游乎千古之上。岂区区于足迹之深，观览之末者所能也?”这里他说明了内游的对象、范围及自由度要比外游大得多，“持心御气，明正精，游于内而不滞于内，应于外不逐于外，常止而行，常动而静，常诚而不妄，常和而不悖……每寓于物而游焉”，“因吾之心，见天地鬼神之心，因吾之游，见天地鬼神之游”这里虽然有点玄而又玄的意味，但是也正合于禅家之不粘不脱、不即不离的境界。外在的世界是充满限制的，只有充分发挥人的能动性，以神游的形式才能最大限度的超过物我的界限，实现天地之道与我浩然之气的同一，而不必待江山之助。这里郝经否定了外物对人的意志的感发和刺激作用。自然是有失偏颇的，但是却精到揭示了“神游”的特征。李渔提出“梦往神游”，指出：“若非梦往神游，何能设身处地”他是在“欲代此一人立言，先宜代此一人立心”的前提下说的，故这种“神游”是“因吾之心见天地鬼神之心”。王夫之《善斋诗话》有“四情之游”：“游于四情之中，情无所窒，人情之游也无涯，而以其境遇，斯所以有贵于诗。”；袁枚《续诗品》中用“如盘走丸”、“偶然游戏”等称谓作文之法。金圣叹在《杜诗解》中更是统合儒道，将“游”字凸现出来“尝读庄子内篇七，以三字标题，及观题字之次第必以逍遥游为首。何以故，“游乃圣人极则字”逍有逍之义，遥有遥之义。于游而极《鲁论》游于艺是也，余尝为之说曰：人不尽心竭力一番做不成圣人，故有志据字，人不镜花水月一样赶不及天地，故有依游字。”又云：“《逍遥游》”从不好处说到极好处，遥字比逍字为胜，情执既破，境界廓然故遥至于游则老少安怀，与物无碍。即《鲁论》游于艺之游，岂但志据不足言，抑岂依之可言，齐者物我一齐，是非两忘，承上游说而来，有物我则有是非而论出矣。”(《语录纂》)《随园诗话》：“严冬友曰：“凡诗文妙处，全在于空，譬如一室内，人质所游焉、息焉，皆空处也。”“可居可游”是中国艺术追求的目标。也是中国艺术精神的体现，唐君毅认为：“中国文学艺术的精神，其异于西洋文学艺术之精神者即在中国文学艺术之可供人之游，凡可游者之伟大与高卓亦即可使人之精神涵育于其中，而藏焉、息焉、修焉、游焉及至真美之所在。”
　　对创作主体来说，“神游”的前提是虚静。在虚静的前提下，澄怀观道、寂然凝虑，用志不分，乃凝于神，实现心灵的自由游走，在丰富的情感体验的前提下，物象逐渐形成明朗起来。这种神游，具有超越具体时空的特点，在心灵的笼罩下，“观古今于须臾，抚沧海于一瞬”达到一种物我冥一的境界。中国艺术的很多特点与此相关，比如不离物象而又超出物象，追求对于“神”的把握，脱离形似，讲求神似，以“传神写照”和“气韵生动”为旨归等。在“神与物游”中，空间被否定，时间停滞，在绝对的瞬间中，体验和品味生命中的永恒和无限。这种“神与物游”的理论不单纯是艺术的想象和构思，而是关乎艺术创作思维的整个过程。其内涵包括了文学创作的准备阶段、创作冲动的发生机制、创作灵感的发生状态、审美意向的产生过程以及艺术作品的传达阶段、意向的物化等因素。可以说神游作为一个审美范畴，是对中国艺术创造思维理论的一个凝练。
　　“神游”还是古代文人的一种审美生存方式，典型表现就是“卧以游之”。如前所述，主体在艺术构思中进入了一种物我一体，自由无待的境界之中开始艺术形象的塑造，然而这只能算作是一种观照、表达的特殊状态。这种状态在日常生活中是否也具有普遍性呢?且来看这一则：宗炳嗜好山水，年轻时候四处游览未足，老了之后，慨叹说：“老病俱至，名山恐难遍睹，惟当澄怀观道，卧以游之。”这里的“澄怀观道”与“涤除玄览”有着一致的虚静。主体好似要摒弃所有杂念，客观反映景物，实则不然，不融入主体情感的东西中国人是不屑于表现的。“情志者，诗之根柢也，景物者，诗之枝叶也”(《野鸿诗的》)宋代郭熙说：“世之笃论，谓山水有可行者，可望者，有可游者，有可居者。画凡至此皆人妙品，但可行可望，不如可居可游之为得。何者?观今山川，地占数百里，可居可游之处，十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。”(《山水训》)山水只有与人联系，使之可居可游，融人人生才有意义。宗炳正是这样做的：“凡所游履，皆图之于室，谓人曰：“抚琴动操，欲令众山皆响”我们照着这个思路，可以发现游仙诗文，梦幻小说都可以划作此类，“非夫远寄冥搜，笃信通神者，何肯遥想而存之，余之所以驰神运思，画咏宵兴，俯仰之间，若已再升者方解缨络，永托兹岭。”(《游天台山赋》)。卧游是有目的的，“余复何为哉?畅神而已。”“神与物游”而用于创作，就成为艺术构思理论。“神游”而不以创作为目的，只为畅神，就成为一种审美生存方式。这种方式所代表的人生境界正与审美境界息息相通，是一种以“游”为手段和特征的自由超越境界。
　　通过分析我们认为“游”作为一个范畴首先具有着强大的理论统摄功能。对于它内涵的挖掘和疏理有助于更清楚地认识古典美学的范式特点，进而把握中国文化的特质，使其能够在新时期美学的建设方面发挥自己的作用。其次，作为一种精神意识，它具有自由与超越的品格，是手段与目的的统一。在工具理性和现代困境问题已经凸显的今天，重新高扬“游”意识与“游”的精神，无疑我们对有限的生命进行超越和关怀的有效途径之一。